Începând cu secolul XX, odată cu masificarea societăţii şi dezvoltarea mijloacelor de comunicare, a apărut o nouă formă de cultură, denumită întâi „cultură de masă“, deoarece se adresa unei societăţi în care clasele s-au dizolvat într-o „masă“ omogenă de indivizi. „Şcoala de la Frankfurt“ (Adorno, Marcuse, Horkheimer) a denumit-o şi „industrie culturală“, pentru a sublinia criteriile comerciale după care era produsă. Produsele culturii mediatice „prezintă aceleaşi trăsături ca alte produse ale industriei de masă: sunt bunuri de consum, standardizate şi produse în serie. Totuşi, produsele acestor industrii culturale au funcţia specifică de a oferi legitimitate ideologică societăţilor capitaliste şi de a integra individul în cadrul stabilit de cultura de masă şi de acest tip de societate” (Kellner, 41).
Douglas Kellner continuând tradiţia „Şcolii de la Frankfurt“, propune o lectură politică a mesajelor mediatice, care să ţină cont de contextul social. Analizând câteva produse culturale, autorul demonstrează că nimic nu este „inocent“ la televizor: un film poate răzbuna o înfrângere militară, iar un videoclip te învaţă că „a fi“ înseamnă „a părea“. Rambo, de exemplu, este văzut ca o expresie a “doctrinei Reagan”, caracterizată printr-un „conservatorism revoluţionar, cu o puternică latură de populism conservator radical, individualism şi activism” (Kellner, 82), filmul transformând înfrângerea americanilor din Vietnam într-o „revanşă mediatică“ şi opunând, într-o viziune maniheistă, americanii cei „buni, virtuoşi şi eroici“ cu vietnamezii „duplicitari, laşi, manevraţi de sovietici“. Important pentru studiul nostru, Rambo este prototipul masculinităţii în anii ’80, semnificând forţă, virtute, curaj şi tehnologie. Alte produse culturale analizate de Douglas Kellner sunt cântăreţii de muzică rap – „voci ale negrilor“ în spaţiul american, Madonna sau serialul Beavis and Butt-Head.
Videoclipurile Madonnei ne pun în faţa unei dileme centrale în postmodernism: cea a identităţii. În societatea contemporană, tautologia Eu=Eu nu mai este valabilă. Aşa cum vom vedea şi în Seinfeld, azi nu mai e suficient „să fii“, trebuie să ai şi o „imagine“. Identitatea este un construct social, având în centrul ei „stilul“ – un fel de simulacru al eului – o sumă de norme, obiecte, simboluri, atitudini şi comportamente vehiculate de societate, pe care individul le „personalizează“ pentru a-şi crea imaginea dorită: „mesajul cumulat al Madonnei referitor la utilizarea modei şi sexualităţii este că poţi face ce doreşti, poţi fi ce doreşti. Construcţia identităţii unui individ începe cu vestimentaţia, cu «imaginea». (…) Această conexiune între imagine, modă şi identitate sugerează şi că identitatea individului este ancorată în aspectul său fizic şi vestimentar. Însă, aşa cum lasă să se înţeleagă vedeta, moda nu ajunge: individul trebuie să pozeze, să-şi compună o atitudine, să se poarte într-un anume fel. Modalitatea utilizată de Madonna este excesul, elementul şocant, forţarea barierelor şi încercarea permanentă de realizare a ceva nou“ (Kellner, 336).
Un alt produs cultural analizat de Kellner, semnificativ pentru schimbările sociale din America anilor ’90, este serialul Beavis and But-Head, promovând imaginea unor adolescenţi care „stau singuri acasă şi privesc la televizor, apoi devastează cartierul, oferind o viziune a societăţii marcate de familii destrămate, comunităţi care se dezintegrează, indivizi anomici, o societate lipsită de valori şi idealuri“ (Kellner, 177). Serialul are aproape o dimensiune distopică, prezentând o lume fără autoritate parentală sau şcolară, educaţia fiind înlocuită de MTV. Nu este de mirare că acest „tineret postmodern“, cum îl numeşte Kellner, nu are nici un viitor cultural: „filmul prezintă dezintegrarea subiectului raţional şi, probabil, sfârşitul «iluminismului» în cultura media contemporană. Beavis şi Butt-Head acţionează în mod visceral la videoclipuri, rânjind la vederea diferitelor imagini, apreciind sexul şi violenţa drept «cool», în vreme ce orice complexitate ce presupune un act de interpretare este considerată ca «nasoală» (sucks). Lipsiţi de orice formă de gest cultivat, de judecată şi de raţiune, neavând nici un fel de valori etice sau estetice, personajele reacţionează într-un mod cu totul iraţional şi par să nu aibă nici un fel de abilităţi cognitive sau de comunicare (Kellner, 175).
Relaţii sociale şi seriale americane
Este important de subliniat, aşadar, că Seinfeld nu a apărut de „nicăieri“, ci într-un context specific şi în cadrul unei „continuităţi“ mediatice, care surprinde criza familiei, a maturităţii sau a autorităţii parentale (Cheers, Beavies and Butt-Head sau The Simpsons). Însuşi protagonistul, Jerry Seinfeld, este urmaş al unei lungi tradiţii iudeo-americane de comedianţi care au satirizat obiceiurile şi normele de civilizaţie occidentale (Lenny Bruce, Woody Allen, Howard Stern). Serialele de la sfârşitul anilor ’80 şi începutul anilor ’90 continuă problema „contrucţiei identităţii“ şi surprind, la un nivel mai profund, schimbările sociale din America: dezintegrarea valorilor şi a familiei, „criza tineretului“, încercările de construire a identităţii şi de creare a unor norme de relaţionare care să înlocuiască familia tradiţională.
Într-un articol intitulat „The Culture of Post-Narcissism“, Michael Skovmad consideră că în serialele anilor ’90 – Cheers, Seinfeld, Friends sau Ally McBeal – temele „grave“ specifice perioadei Reagan (Vietnam, drepturile şi libertăţile civile, cultura hippy) au fost înlocuite de o „cultură a narcisismului“, construită în jurul detaliilor mărunte ale cotidianului, preocupată de individualism, punând totul sub semnul întrebării şi refuzând angajamentele permanente şi stabile: „larger concepts such as «society», «politics», or «justice» are not totally jetissoned, but are seen as problematic, compromised as they are by the rhetoric of the parent generation. Instead, there is a deliberate minimalism, where the emotional minutiae of the personal world are mignified into ironic proportion. All the characters are locked into (…) a powerful yearning towards and an equally strong fear against «commitment» – to permanent relationships, to parenthood, to a sense of purpose beyond themselves” (Skovmad, 2008).
Într-adevăr, toate aceste seriale sunt construite în jurul întâmplărilor, interacţiunilor şi relaţiilor cotidiene ale unor tineri de 30 de ani, trăind într-un fel de grup post-adolescentin, cu care se identifică, relaţionând permanent. În toate aceste filme, grupul ia o aparenţă de „rudenie“ şi exclusivitate, împărţind acelaşi spaţiu şi întâmplări. În privinţa valorilor familiale şi a modului cum sunt structurate relaţiile de gen, serialele sunt însă diferite. În Cheers şi Friends, familia a fost înlocuită de prietenie, ideea de cuplu nefiind respinsă, iar raporturile de gen sunt aproximativ egale (în Friends, ca în Beverly Hills, existând o corespondenţă de gen şi relaţii între protagonişti). Seinfeld, în schimb,este „male-orientated“, comportamenul şi valorile definind o logică masculină, proiectul de familie sau de cuplu fiind repudiat constant. Ally McBeal şi Sex and the City reprezintă versiuni feminine asupra identităţii de gen şi relaţiilor cu sexul opus.
Citeşte mai departe: Seinfeld şi patria retoricăCiteşte mai departe